Autore: Francesco Finocchiaro

Il filosofo tedesco Johann Georg Hamann è oggi sconosciuto ai più, ma il suo pensiero antilluminista e controcorrente influenzò scrittori e pensatori come Goethe (che lo definì “la mente più lucida del suo tempo”), Hegel e Kierkegaard.
Uomo dalla vita irregolare, fu amico di Kant, ma anche il suo primo avversario intellettuale, avendo elaborato molti degli elementi che dilagheranno nel secolo successivo: dallo spirito romantico alla mistica della natura, dalla sfiducia nella ragione all’importanza dell’esperienza estetica e musicale che, all’interno del suo pensiero teologico e della sua vita (Hamann fu anche liutista), ebbe uno spazio centrale.

16 dicembre 2022, ore 16 – Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna

Maurizio Giani

La teologia musicale di Johann G. Hamann

La trattatistica specializzata sull’orchestrazione ha una storia relativamente breve. Nati nel tardo XVIII secolo in area francofona, gli scritti dedicati all’orchestrazione sono stati a lungo caratterizzati da un approccio pratico, che sembra quasi escludere ogni aspetto speculativo nella presentazione dei precetti teorico-pratici. L’idea che ‘strumentare’ sia un’abilità eminentemente artigianale e subordinata all’essenza del comporre è fortemente radicata nel sensus communis di pedagoghi, teorici e compositori, almeno sino a metà Ottocento. Il trattato d’orchestrazione sembrerebbe, pertanto, una tipologia testuale secondaria, priva di quello spirito filosofico che da sempre accompagna, nella trattatistica, la trasmissione sistematica dei fondamenti della teoria e della prassi musicale. Un mutamento in tale ordine di cose avviene in coincidenza con la graduale emancipazione del timbro dal suo stato di palese inferiorità: ciò si verifica, com’è noto, grazie al contributo di teorici, didatti e compositori nei primi decenni dell’Ottocento che trasportano il fattore strumentale da un ambito solo ‘sensibile’ su un piano poetico-emotivo. Nonostante tale innovazione, l’impianto teorico del trattato d’orchestrazione si cristallizza in una presentazione sinottica delle famiglie strumentali, da cui a fatica emerge la componente speculativa. Tanto più si distingue, per la novità dell’approccio, il trattato Die neue Instrumentation che Egon Wellesz (1885-1974) pubblicò in due volumi nel 1928/29. Wellesz fu un compositore e musicologo, allievo di Arnold Schönberg e di Guido Adler, emigrato da Vienna in Gran Bretagna a causa delle sue origini ebraiche a seguito dell’Anschluss dell’Austria con il Reich nazionalsocialista tedesco. La sua era una personalità vivace, con interessi diversi in molti campi, compresa la letteratura e le lingue. Noto per i suoi studi sulla musica bizantina, dopo la Seconda guerra mondiale decise di restare all’Università di Oxford, dove svolse un’intensa attività accademica, proseguendo anche quella di compositore, sia pure con i limiti imposti dagli impegni universitari. Il suo trattato sulla “nuova strumentazione”, ingiustamente negletto, rappresenta tuttora un lavoro imprescindibile per chi si occupi della produzione sinfonica ai primordi del XX secolo. L’impostazione teorica del compendio di Wellesz si distingue nettamente da quello di altri lavori di storia della strumentazione, non solo coevi, diffusi soprattutto in Francia e in Germania a partire dal successo del Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes di Berlioz (1843-44, 1855), tradotto in tedesco e aggiornato da Richard Strauss nel 1905. Wellesz era convinto che fosse necessaria una ricostruzione sistematica delle tendenze in auge all’inizio del Novecento nella scrittura orchestrale dei maggiori compositori sinfonici post-wagneriani. La presentazione della materia non doveva avvenire, secondo Wellesz, soltanto attraverso la tradizionale sinossi sull’impiego di singoli strumenti o famiglie strumentali, bensì mediante un’analisi del trattamento orchestrale inteso come parte sostanziale del costrutto compositivo. Nel caratterizzare il passaggio dall’orchestra abnorme della fin de siècle sino alla Kammerorchester degli anni Venti, Wellesz introduce categorie fondamentali, successivamente recepite dalla storiografia in concetti ben noti quali Verschmelzungsklang/Spaltklang. Particolarmente significative sono le analisi proposte da Wellesz del rapporto tra orchestrazione e condotta polifonica in Mahler e in Richard Strauss, utilizzando concetti di matrice schönberghiana, tra cui quello di Auflockerung (allentamento). L’indagine sull’approccio analitico innovativo ed ‘eccentrico’ del trattato di Wellesz potrebbe pertanto diventare un contributo a una ‘teoria della strumentazione’ che, come direbbe Carl Dahlhaus, è tutta ancora da scrivere.

2 dicembre 2022, ore 16 – Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna

Anna Ficarella

Le novità del trattato ‘Die neue Instrumentation’ di Egon Wellsz

Tema della Conversazione è il fumetto a tema musicale. La discussione sulle problematiche teoriche e possibilità espressive degli adattamenti fumettistici di opere liriche trarrà spunto dall’analisi delle graphic novels di Philip Craig Russell, autore di fumetti “musicali” ispirati a Parsifal, Salome, Il flauto magico, l’Anello del Nibelungo, Cavalleria rusticana, I pagliacci, ecc., nonché di Lieder di Mahler e Wolf.

I fumetti operistici di Craig Russell propongono una “musicalizzazione” della graphic novel in chiave di adattamento drammaturgico-musicale: dal trattamento delle arie alla narrazione delle emozioni, dal ritmo dell’azione al contrappunto, all’uso dei Leitmotive, per non parlare dei momenti puramente musicali come preludi, interludi ed intermezzi.

25 novembre 2022, ore 17 – Conferenza virtuale*

Aurèlia Pessarrodona

Dal teatro al fumetto: l’opera lirica nella graphic novel di Ph. Craig Russell

Fra i pochi compositori italiani dediti al cinema in modo non occasionale, Nino Rota ha legato principalmente il suo nome a due prestigiosi sodalizi: quello con Federico Fellini, iniziato nel 1952 con Lo sceicco bianco, e quello con Luchino Visconti, aperto nel 1957 con Le notti bianche. Nella ricca filmografia rotiana, impreziosita da opere oggi di unanime apprezzamento come 8 1/2, Amarcord, Rocco e i suoi fratelli, La dolce vita ecc., occupa un posto a sé la partitura per il Gattopardo (1963). Basata quasi interamente su una composizione giovanile (la Sinfonia sopra una canzone d’amore, composta fra il ’46 e ’47 e rimasta a lungo ineseguita), la musica per il film non ha conosciuto una fortuna critica paragonabile alla sua popolarità. Se sul film di Visconti ha gravato a lungo, per proprietà transitiva, la pesante censura espressa da certa critica militante verso il romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, la musica di Rota è stata frettolosamente liquidata come un ibrido mal riuscito fra musica assoluta e musica funzionale.

A un approccio analitico scevro da snobismi e pregiudizi, l’opera di Visconti e Rota si rivela invece densa di valori drammaturgici. La derubricazione della musica rotiana sotto la categoria peggiorativa di compilation soundtrack ha portato a sottovalutare i procedimenti di adattamento e rifunzionalizzazione che sono all’origine di episodi di raffinata costruzione scenica. L’assunzione, di gusto quasi mahleriano, di mondi musicali qualitativamente eterogenei – dai temi lirico-sinfonici alle marcette popolari, dai canti di strada ai ballabili – è stata liquidata snobisticamente come un tradimento dei valori musicali intrinseci, senza che si intuisse, se non in minima parte, il nesso fra le scelte musicali più spiazzanti e l’intenzione interpretativa globale del regista. Soprattutto, è mancata un’analisi dell’opera di Visconti e Rota in chiave di “rimediazione” del capolavoro lampedusiano, vale a dire di adattamento della tecnica narrativa del romanzo psicologico a una drammaturgia inerentemente filmico-musicale.

18 novembre 2022, ore 16 – Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna

Francesco Finocchiaro

“Noi fummo i Gattopardi”: immagini musicali da Tomasi di Lampedusa a Visconti