Il discorso musicale

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Come si scrive di musica? Se poniamo la domanda alla storia, dal passato ci viene incontro una varietà di generi testuali. I generi sono gli araldi della musica, i suoi mercuri alati; sono i veicoli del discorso musicale, i dispositivi plastici che ne modellano nel tempo il contenuto. La prima tipologia testuale in cui si può trovare una tematizzazione della musica è il genere letterario del mito: la favola musicale. Lo spirito filosofico narra invece la musica nella tipologia testuale del trattato, un genere destinato a modellare i fondamenti della teoria e della prassi musicale per oltre due millenni, da Aristosseno a Schönberg. La cultura medievale affianca al trattato di musica altri generi come commentari ai testi filosofici antichi, speculazioni teologico-musicali, laudes musicae, scritti di mistica e spiritualità. L’età umanistica introduce il dialogo, più consono del trattato ad animare la conversazione musicale. La modernità rinnova generi antichi e ne introduce di nuovi: enciclopedie, dizionari, storie, lettere, giornalismo, letteratura di viaggio, biografia e autobiografia, pamphlets e altro ancora. Sono, questi, i generi del discorso musicale contemplati negli interventi al Convegno.

Come possiamo interrogare il genere testuale in quanto rivestimento e veicolo del significato? E quale ne è lo scopo, l’utilità? Innanzi tutto interrogare il genere è come interrogarsi sulle premesse della propria ricerca: è un risalire a ciò che viene prima, a ciò che è scontato e non pensato; può aiutare a interrogarsi sul senso della ricerca, su ciò che si chiede a sé stessi come studiosi. In secondo luogo, «il genere è lo specchio o l’immagine dell’epoca», scrive Shaftesbury. Il genere intercetta gli attori del discorso musicale: chi scrive sulla musica, il pubblico che si vuole raggiungere, la disposizione dei temi, la lingua, i luoghi, le funzioni, le circostanze e, più importante, l’immagine della musica stessa. Il genere diventa un oggetto storico, in quanto fa storia. L’interrogazione sui generi testuali del discorso musicale dà ragione della musica in quanto costruzione storica situata alla convergenza dei diversi saperi che nel tempo l’hanno narrata.

Paolo Gozza

Il discorso musicale. La musica e i suoi generi testuali nella storia.

15-16 ottobre 2021, Bologna

Un convegno a cura di DAMSLab – La Soffitta – Athena Musica

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Lohengrin a Bologna (1871)

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Giornata di studi

Il Saggiatore musicale  |  Athena Musica  |  Teatro Comunale di Bologna

Programma

coordina e introduce
Maurizio Giani (Bologna)
venerdì 25 giugno 2021 h 15.30
Foyer Respighi

La registrazione integrale è visibile sul canale Youtube di Athena Musica.

Adriana Guarnieri (Venezia)
Il caso Wagner tra Italia e Francia prima del 1871: contesti e testimonianze

Emanuele D’angelo (Bari)
Versioni ‘aritmiche’: Su Lohengrin e altre wagnerianità in italiano

Marco Targa (Como)
L’immagine di Wagner negli scritti di Luigi Torchi, tra Positivismo e Nazionalismo

Carlo Sisi (Firenze)
Medioevo sublime: analogie figurative della musica wagneriana

Virgilio Bernardoni (Bergamo)
L’ultima prima italiana: Giacomo Puccini revisore dei Maestri Cantori di Norimberga

Francesco Finocchiaro (Padova)
Wagnerismo musicale nel cinema italiano dall’era del “muto” alla nascita del sonoro registrato

Col sostegno di
Ministero della Cultura
Direzione Generale dello Spettacolo
Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna

 

#8 Sulla condizione sociale dell’estetica wagneriana

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L’intervento intende offrire alcune riflessioni circa la situazione sociale e politica della concezione estetico-musicale di Richard Wagner. Alla luce dei suoi scritti e dei contenuti di alcune sue opere si intende chiarire quali siano i contenuti ideologici presenti nella sua concezione dell’arte e del Wort-Ton-Drama,  contenuti che rispecchiano le sue contraddizioni e gli inganni di un’arte che ha aperto la strada agli ideali antisemiti di germanicità e Volksgemeinschaft.

8 giugno 2021, ore 17

Leonardo Distaso

Sulla condizione sociale dell’estetica wagneriana

Liuwe Tamminga in memoriam

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Il maestro Liuwe Tamminga è scomparso improvvisamente il 28 aprile scorso, a 68 anni.

Oltre che insigne organista in San Petronio, curatore della Collezione Tagliavini nel Museo di San Colombano, esperto di fama internazionale nella musica antica, il maestro Tamminga è stato amico degli Ateniesi.

Nel 2019 accolse con signorile cordialità le Conversazioni di Athena Musica in San Colombano, mise a disposizione dell’associazione gli spazi della Biblioteca Oscar Mischiati, si prodigò per ospitare gli incontri di Athena Musica e li arricchì con proprie esecuzioni sugli strumenti storici della collezione, a mo’ di offerta musicale per il pubblico.

I soci di Athena Musica esprimono il loro cordoglio per la scomparsa del Maestro.

La scomparsa di Liuwe Tamminga rappresenta una grave perdita umana e una incalcolabile perdita di sapere: dagli organi antichi di San Petronio alle mille tastiere della collezione Tagliavini, che dirigeva dal 2017. Liuwe Tamminga ha fatto rivivere la musica antica a Bologna, accanto ad artisti di fama internazionale, come Bruce Dickey,  che Tamminga era solito accompagnare con la solita riservatezza. Un grande sapere se n’è andato e, con lui, l’anima della musica antica a Bologna.

Laurence Wuidar

#7 Lo stile della saggistica critica sulle arti

(Non un abstract ma una motivazione)

L’esegesi dello stile della saggistica critica sulle arti potrà sembrare uno strano esercizio di bizantinismo, trattandosi di un meta-meta-discorso, di un ente di quarto grado: un pensiero (l’esegesi stilistica) a proposito di un altro pensiero (la saggistica critica) concernente un altro pensiero (le opere artistiche) intendendo queste a loro volta come un pensiero sulla realtà. Un’apoteosi del metadiscorso; a dir poco, sovrastrutturale. Può darsi. Tuttavia tale esegesi ha la pretesa di non essere futile, di avere una motivazione soda, consistente: essa nasce per rendere giustizia a una concreta esperienza che smentisce la supposta irrilevanza di questa stratificazione in cui ogni successivo strato sarebbe più evanescente. Un’esperienza del genere ciascuno l’ha provata: è che talora, leggendo un saggio critico, la sostanza di ciò che leggiamo manifesta per la nostra coscienza la stessa genuinità degli strati presuntamente più diretti, la realtà e l’arte; e in particolare, il pregio di ciò che leggiamo non sta meno nello stile che nel contenuto, esattamente come per l’arte. Il meta-meta-discorso si rivolge comunque a una realtà, ancorché mediatissima, la cui vividezza e attrattiva non è talvolta meno diretta e intensa di quella della realtà immediata o dell’arte. Esiste un valore – sia estetico sia morale – di questa scrittura di secondo terzo ennesimo grado, un valore che si sostanzia propriamente nel suo stile. Non solo non è futile, è indispensabile, interrogarlo.

4 maggio 2021, ore 17

Stefano Lombardi Vallauri

Lo stile della saggistica critica sulle arti

#6 Performance studies & Media studies

1 gouldIl performative turn che ha investito la musicologia negli ultimi anni ha prodotto risultati modesti, conseguenza delle motivazioni in gran parte ideologiche che ne hanno ispirato la proposta. Tuttavia si è trattato di un’occasione di riflessione importante, poiché ha chiamato la musicologia storica al confronto con altri paradigmi e modelli teorici, con altre metodologie e prospettive disciplinari. Tra aperture incondizionate e chiusure pregiudiziali, pochi hanno dimostrato interesse a un confronto critico con la varietà di stimoli provenienti non tanto dalla musicologia “culturalmente orientata”, che quelle istanze ha filtrato in modo insoddisfacente, quanto direttamente dalle altre discipline convocate.

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Sulla base di tali considerazioni ho inteso sondare il potenziale della ricerca interdisciplinare in direzione di un riorientamento degli studi musicali. Ho dunque intrapreso un impegnativo dialogo con gli ambiti dei performance studies e dei media studies, che ho finito per considerare, richiamando McLuhan, come le “estensioni” di una musicologia storica che, analogamente all’etnomusicologia, si spinga ad attivare sinergie con le altre discipline in vista di un sostanziale rafforzamento. Se condotto in modo radicale, il confronto interdisciplinare diventa infatti un’occasione preziosa per mettere alla prova la tenuta di assunti che all’interno di una disciplina difficilmente vengono tematizzati e discussi, perché ritenuti autoevidenti. La completa disponibilità a mettere in discussione i propri assunti è dunque cruciale per attivare un confronto metateorico che consenta di creare un’interfaccia irriducibile tanto alle singole discipline quanto alla loro somma, in vista di un’integrazione.

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Per misurare le ricadute concrete di questo tipo di confronto, porterò due esempi che mettono in luce come la creazione di ponti trasformi entrambe le sponde disciplinari anziché semplicemente collegarle. Il primo esempio riguarda il ruolo del testo nell’approccio alla performance musicale. L’assimilazione della prospettiva dei performance studies mi ha permesso, in questo caso, di proporre un modello di testualità che tiene conto dei limiti rilevati da quella disciplina tanto nella musicologia storica quanto in quella culturalmente orientata; al tempo stesso, la mia formazione musicologica storica mi ha permesso di cogliere alcuni limiti dei performance studies, che tendono a mettere al bando la dimensione del testo per consuetudine disciplinare, e di proporre una riflessione condivisibile a partire dai loro assunti. Il dialogo che ho potuto sostenere con Philip Auslander è stato in tal senso illuminante.

4 esempio anticoIl secondo esempio riguarda la ripresa di teorie sviluppate nei media studies contemporanei. In questo caso ho proposto una rimodulazione del campo di relazioni tra testo, performance e media in musica, in modo da accantonare tentazioni essenzialiste che sono alla base di visioni gerarchizzanti collegate a interpretazioni dicotomiche delle forme di esperienza musicale. Desumo il modello della radical mediation da Richard Grusin, un confronto col quale sarebbe decisivo per una sua valida messa a punto.

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6 aprile 2021, ore 17

Alessandro Cecchi

Performance studies & Media studies: le estensioni della musicologia. Prospettive interdisciplinari per un possibile riorientamento degli studi musicali

#5 La nascita della storiografia musicale

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Dosso Dossi, Allegoria della Musica, 1530 ca.

Come nasce un passato che prima non c’è, il passato della musica? Può esserci passato senza una storia che lo racconta? Così si direbbe, se si considera che le prime storie della musica sono scritte nel corso del XVIII secolo, dopo due millenni di cultura musicale europea. Come ci si è arrivati? Perché solo nel XVIII secolo la musica scopre di avere una storia? Quale passato raccontano le storie settecentesche della musica? Quale concetto di musica e di storiografia le informa? È un percorso in due puntate e due attori.

 

I. L’Histoire de la musique et de ses effets, depuis son origine jusq’à present (1715) di Jacques Bonnet. 

Scorrendo l’Indice delle materie di questa storia di oltre 500 pagine si ha la sensazione di trovarsi gettati nella ‘piazza universale’ della musica, tra leggende e curiosità fini a se stesse: si fatica a dare senso a questo ‘mercatino dell’usato’. Eppure quella di Bonnet è la prima storia della musica europea. Quale idea di storiografia la giustifica? Quale modello narrativo imita?

 

II. La Storia della musica (3 voll., 1757-1781) di padre Martini

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I tre tomi della Storia di padre Martini narrano la musica antica: Ebrei Egizi Caldei (t. I), Greci (t. II e III).
Quasi metà delle pagine dei tre volumi comprende sette dissertazioni che discutono oggetti estrapolati dalla narrazione storica.
Che rapporto hanno questi scritti accademici con gli eventi storici narrati? Quale idea della musica accorda la narrazione storica e la ‘dimostrazione’ scientifica? Cos’è ‘storia della musica’ per padre Martini?

 

16 e 23 marzo 2021, ore 17

Paolo Gozza

La storiografia musicale nel Settecento, da Bonnet-Bourdelot a padre Martini

#4 Come scrivere musica per strumenti dal vivo e nastro magnetico?

Daphne Oram Collection – Special Collections & Archives, Goldsmiths, University of London
© Daphne Oram Collection – Special Collections & Archives, Goldsmiths, University of London

Che ruolo ha avuto la scrittura nella genesi e diffusione di composizioni che per la prima volta hanno accostato suoni prodotti da musicisti davanti ad un pubblico a suoni registrati su nastro magnetico e riprodotti da altoparlanti? Quali limiti e potenzialità sono emerse nel comporre per un ensemble elettroacustico nella sua fase aurorale? Quali funzioni e forme ha assunto la scrittura nel processo creativo di musica per un genere musicale intrinsecamente ibrido?

Nel corso della Conversazione si comincerà a rispondere a queste domande prendendo in esame alcuni dei primi tentativi di musica mista a partire dal 1948 alla luce di tre ‘scene di scrittura’, intese come fenomeni che permettono di focalizzare le sfide compositive che i compositori si sono trovati ad affrontare nel tentativo di mettere per scritto una realtà sonora nuova.

  • Processo di ibridazione tra vecchie e nuove operatività del comporre

Esplorando il processo creativo di ‘Musica su due dimensioni’ (1952) di Bruno Maderna si esamina il biunivoco processo di ibridazione tra modalità compositive proprie del comporre su carta, per strumenti tradizionali, e un’operatività influenzata dal contatto diretto con la materia sonora in studio.

  • Un’unica partitura definitiva: o non sufficiente o completamente assente

Prendendo in esame ‘Still Point’ (1948) di Daphne Oram si rifletterà sulla difficoltà della compositrice di dare una forma scritta definitiva al lavoro elettroacustico e sulla necessità di una edizione critica postuma. Allo stesso tempo si citeranno casi in cui, al contrario, sono state prodotte diverse versioni quasi definitive, mai soddisfacenti per il compositore come in ‘Différences’ (1958-59) di Luciano Berio oppure casi in cui sono state licenziate più partiture con funzioni diverse, come in ‘Kontakte’ (1958-60) di Karlheinz Stockhausen.

  • La questione della autorialità nel processo compositivo

Infine, si analizzerà la necessaria collaborazione nel processo compositivo tra compositore e tecnici del suono o interpreti, come per esempio il ruolo della cantante Carla Henius nel processo di messa a punto de ‘La fabbrica illuminata’ (1964) di Luigi Nono, fondamentale anche e soprattutto nel tentativo di dare una convincente forma scritta al lavoro.

Le fonti primarie relative alle composizioni citate – conservate presso la Fondazione Paul Sacher di Basilea, l’Archivio Luigi Nono e la Daphne Oram Collection alla Goldsmiths University of London – sono state analizzate attraverso un duplice approccio teorico e metodologico, rifacendosi da una parte ai più recenti studi musicologici sull’analisi dei documenti manoscritti (Friedemann Sallis; William Kinderman, Bernhard R. Appel), dall’altra a riflessioni filosofiche sulla scrittura, indagata non in relazione a un sistema linguistico di riferimento (in senso logocentrico), bensì nei meno evidenti aspetti materiali, figurativi e funzionali (Sybille Krämer).

16 febbraio 2021, ore 17

Elena Minetti

Come scrivere musica per strumenti dal vivo e nastro magnetico? Tre scene di scrittura nei primi tentativi di un nuovo genere musicale

#3 La svolta musicale di Eugenio Trías

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Tema della conversazione è il pensiero musicale del filosofo spagnolo Eugenio Trías (1942-2013), tra i più importanti filosofi europei a cavallo fra XX e XXI secolo. Nei suoi scritti, Trías struttura una filosofia solida e coerente, fondata sul concetto di limite, vale a dire la frontiera tra quello che ci appare fenomenologicamente e quello che resiste a manifestarsi ma che, in un certo modo, lo sostenta. In coerenza con questo pensiero filosofico, Trías considera l’essere umano un abitante naturale del limite, un ser nel limite, con tutte le contraddizioni intrinseche che ciò comporta. Curiosamente, Trías, morto pochi anni fa, ha dedicato i suoi ultimi libri alla musica, El canto de las sirenas (2007) e La imaginación sonora (2010), diventando così uno dei pochi filosofi continentali interessati pienamente al pensiero musicale. Nella musica, Trías riconosce una manifestazione artistica privilegiata per la conoscenza il limite: la sua ampia e profonda traiettoria si chiude annunciando quella che lui chiama la svolta musicale per la filosofia: un approccio alla filosofia a partire della conoscenza trascendentale che può dischiudere la musica.

19 gennaio 2021, ore 17

Aurèlia Pessarrodona

La “svolta musicale” di Eugenio Trías: la musica nel limite