La teoria del cinema di Sergej Ejzenštejn è plasmata nel profondo da una immaginazione metaforica d’ispirazione musicale: in molti suoi aspetti, la teoria ejzenštejniana guarda alla musica come a un modello estetico, linguistico e comunicativo. Tale “vocazione musicale” nel seno della teoria cinematografica non costituisce un fatto isolato, ma ha alle spalle una tradizione consolidata: gli anni Venti del Novecento, in Europa, vedono cineasti e teorici del cinema ispirarsi alla musica e alle sue strutture sintattiche per formalizzare un linguaggio, quello cinematografico, ancora in via di definizione.

A questa tradizione la teoria ejzenštejniana del paesaggio musicale, esposta nel saggio La natura non indifferente (1945), apporta un notevole contenuto di novità. Per Ejzenštejn il paesaggio agisce nel film muto come una componente musicale: esso rappresenta una “uscita fuori di sé”, il luogo in cui l’immagine cinematografica sconfina nella musica. La scena paesaggistica è costruita infatti secondo un ordine ritmico e melodico-visivo che si ispira a strutture musicali macroformali, se non a veri e propri procedimenti compositivi, come la poliritmia e la fuga.

La teoria del paesaggio musicale è esemplificata da Ejzenštejn attraverso l’analisi di una memorabile sequenza filmica dalla Corazzata Potëmkin (1925): la «sinfonia delle nebbie», dal III atto. Di questa sequenza Ejzenštejn produce un’analisi intrinsecamente metaforica, nella quale l’applicazione della terminologia musicale agli elementi filmici raggiunge esiti di rara audacia speculativa.

 

 

Music of the Images.

On Sergei Eisenstein’s “Music of Landscape” Theory

Sergei Eisenstein’s film theory is deeply moulded by a precious metaphorical imagination: in many of its features, it takes music as an aesthetic, linguistic and communicative model. This “musical vocation” within cinematographic theory is not an isolated incident, but the fulfillment of a historically determined trend: during the Twenties of the Twentieth Century, film makers and theorists – especially from Europe – often look at music as a reservoir of structures with solid syntactical properties, in order to assemble a language, the cinema language, which in that period was still under construction.

The Eisensteinian theory about the “music of landscape”, explained in the essay Nonindifferent Nature (1945), brings a remarkable new improvement to this theoretical tradition. For Eisenstein, landscape is an emotional, empathic element, functioning in the film as a musical component: it represents an area in which “being beside oneself” can be possible; a place in which the passage of representation into music can happen. Therefore, the landscape scene is built following a rhythmic and audio-melodic structure inspired by macro formal structures and even by real compositive procedures, such as the polyrhythmicity and the fugue.

Eisenstein illustrates the music of landscape theory through the analysis of a memorable film sequence from Battleship Potemkin (1925): the «symphony of the mists» into the port of Odessa, third act. The analysis conducted by Eisenstein on this sequence is the paradigm of an inherently metaphorical way of proceeding, in which the application of music terminology to the film grammar results in a rare level of speculative audacity.

Francesco Finocchiaro